La première génération des grands classiques

Corneille

La Renaissance n'avait pas su faire de pièces vivantes. Au début du XVIIe siècle, Hardy imagina d'intriguer l'action et de la rendre vraiment dramatique. Le succès attira les gens du monde. Ils eurent bientôt fait de dénoncer les invraisemblances, vestiges du Moyen Age, qui encombraient encore le théâtre: juxtaposition des décors, dispersion exagérée de l'action. Pour leur donner satisfaction et gagner en vraisemblance, on décida de resserer l'action, de la concentrer, de la fixer en un seul jour, en un seul lieu. Les règles des trois unités furent donc établies pour répondre aux exigences des contemporains. Le premier qui les appliqua fut Mairet dans sa Silvanire (1630). Mais elles ne triomphèrent que vers 1640.

Pierre Corneille (1606 - 1684) mena en province d'abord, à Paris ensuite, l'existence unie d'un bourgeois. Ses chefs-d'œuvre sont: Le Cid, (fin 1636?), Horace (1640), Cinna (1640), Polyeucte (1643), Nicomède (1651), et une comédie, Le Menteur (1644?). Le Cid, par son succès, valut à Corneille l'animosité de ses rivaux et de Richelieu. (Sentiments de l'Académie sur le Cid.) C'est le premier chef-d'œuvre de notre théâtre, auquel il indiquait sa voie: l'étude d'une crise psychologique, ayant une valeur humaine, générale et permanente.

Corneille étudie ces crises dans des milieux princiers, donc exceptionnels. Mais il prend soin de garantir l'authenticité de l'événement en les tirant de l'histoire: l'histoire est une référence. Il en use du reste assez librement avec elle. L'histoire romaine, la plus politique des histoires, est celle où il puise le plus volontiers; mais il n'essaye nullement de "restituer" les anciens Romains tels qu'ils furent: il prend le type traditionnel du Romain et lui prête une âme XVIIe siècle. Ses héros représentent en effet, poussé au sublime, le type du Français sous Louis XIII, intellectuel et volontaire.

Sa théorie de l'amour, fondée sur l'estime, est toute cartésienne: l'amour est la connaissance du bien. Il change dès que la connaissance change; car celle-ci dispose pour se faire obéir d'un instrument merveilleux: la volonté. L'héroïsme cornélien est l'affirmation de la volonté. Le sublime cornélien est le jaillissement de la volonté dans un mot, dans un acte. Il n'a pas forcément un caractère moral: il implique seulement l'énergie.

Le style de Corneille a toutes les qualités oratoires et logiques: la précision, l'éloquence, le rythme. Son unique objet est de peindre les mouvements de l'âme.

Le théâtre moderne:

son origine et ses états successifs.

Là comme ailleurs, la Renaissance française s'était mise avec enthousiasme à l'école de l'antiquité. Mais là encore son imitation était demeurée servile: elle avait copié de son mieux la forme extérieure, les procédés d'exécution; elle n'avait point atteint l'âme même, l'action dramatique. Chaque pièce traduite ou transposée, ainsi vidée de son intrigue, se présente comme une suite de motifs poétique, - odes, élégies, méditations, sentences morales, - qui n'a rien de commun avec le mécanisme psychologique de la tragédie au XVIIe siècle.

C'est en province surtout que ces pièces imitées de l'antique trouvaient leurs acteurs. A Paris, les Confrères de la Passion, forts de leur privilège, continuaient à jouer uniquement des mystères: un jour vint cependant - à la veille du XVIIe siècle, en 1599 - où ils louèrent leur salle de l'Hôtel de Bourgogne à des comédiens qui avaient à leurs gages le poète parisien Hardy.

Ce n'est certes pas un artiste, à peine un écrivain, que ce Hardy, auteur de six cents à sept cents pièces. Il n'eut garde de modifier la présentation scénique et le prince de mise en scène demeura le décor simultané, - la juxtaposition de tous les lieux nécessaires au développement successif de l'action. Mais il comprit, par un sûr instinct dramatique, que l'intérêt serait grandement accru par une action animée et graduée; il s'efforça de conduire une intrigue, de ménager les effets, de dégager les situations. Il infusa vraiment la vie au théâtre moderne qui languissait.

Il réussit à le tirer de son obscurité et du mépris où le tenaient les classes aristocratiques. Son succès détermina les poètes de la société polie à porter aux comédiens des poèmes soigneusement écrits. La société polie suivit ses poètes, le cardinal de Richelieu se déclara amateur passionné du genre dramatique, et les honnêtes femmes commencèrent à se risquer à la comédie.

En venant au théâtre, la société polie y avait apporté sa sécheresse d'imagination et son goût de la raison. Sur cette misérable scène de l'Hôtel de Bourgogne, à la maigre lueur des chandelles, le contraste entre la réalité que l'on voulait évoquer et l'image qui servait à l'évoquer était trop fort; on remarqua que la forêt était un arbre, la mer un bassin: on s'étonna que l'Allemagne et le Danemark, ou même la place Royale et les Tuileries ne fussent séparés que par quelques toises, et qu'en une heure le héros eût vieilli de trente ans. Cela ne parut pas raisonnable, ni croyable. Il devenait nécessaire de remédier à ces invraisemblances, vestiges de la naïveté du Moyen Age.

Pourquoi ne pas rapprocher le plus possible la durée de l'action fictive de la durée réelle du spectacle? Pourquoi ne pas maintenir l'action dans un seul lieu, qui n'exigerait plus qu'un décor unique? Ainsi la convention serait réduite à son minimum: il suffirait de supposer que le plancher de la scène est un lieu quelconque du monde, qui ne changera plus, et que les deux heures du spectacle peuvent contenir les événements d'une journée; mais l'idéal où l'on tend, c'est de réduire véritablement la durée de l'action à la durée de la représentation (Exemple: Cinna).

Or de leur côté, les écrivains, obéissant au rationalisme instinctif qui entraîne toute cette époque, inclinent à rejeter l'éxubérance et le romanesque, à concentrer l'action autour de la crise morale. Exigences de la société mondaine, tendances des auteurs s'accordaient donc à merveille. Les règles, les fameuses règles des trois unités renouvelées d'Aristote, ont simplement donné la formule du goût général.

…Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli…

Il est essentiel de le bien marquer. Elles sont apparues non point comme fondées en autorité, mais en raison: elles posaient les conditions nécessaires à la vraisemblance. Ce n'est qu'à l'époque de la décadence du théâtre classique qu'elles ont pris, par une méconnaissance complète de leur origine, la figure d'un système rigide institué par l'arbitraire pour paralyser le génie.

Celui qui les introduisit fut Mairet, qui n'a guère d'autre titre à notre souvenir, - dans sa pièce Silvanire (1630). Mais les œuvres qui les consacrèrent, qui fixèrent par là la notion de la tragédie classique, qui marquèrent donc une époque dans l'histoire des lettres, ce furent Le Cid, encore imparfaitement, et surtout Horace et Cinna.

Corneille

Vie de Corneille

Son caractère

Pierre Corneille naquit à Rouen, en 1606, dans une vieille famille de magistrats normands. Il habita la province pendant cinquante-six ans, menant une existence paisible, toute remplie d'occupations bourgeoises: éducation de sa famille (il eut six enfants), direction de son frère cadet, soins de la charge d'avocat du Roi qu'il remplissait fort exactement à l'Amirauté de sa ville natale. De temps en temps il venait à Paris voir quelques comédiens, quelques écrivains, mais ne fréquentait guère les salons. C'est au milieu de la petite bourgeoisie de province, de ce monde de petite robe qui s'acheminait patiemment vers la noblesse par les échelons successifs des magistratures locales - que fut conçue la plus belle partie de ce théâtre héroïque.

En 1652, après l'échec de Pertharite, Corneille s'arrête de produire pour le théâtre. Il se tourne vers la traduction de poésies liturgiques. Il avait toujours été très pieux: il était marguillier de sa paroisse, entretenait d'excellents rapports evec les jésuites, ses premiers maîtres, qui seront, - chose intéressante à noter - précisément les défenseurs du libre arbitre contre le jansénisme. Mais cette retraite, qui dura néanmoins six ans, devait cesser en 1658: Corneille examinait alors ses pièces en vue d'une édition complète; il réfléchissait sur son art, en discutait minutieusement la pratique dans des Discours et des Examens critiques de ses pièces, le surintendant Fouquet le pressait de revenir à la scène. Il s'y décida. Et en même temps il prenait une résolution qui bouleversait sa vie, il se transportait à Paris avec sa famille et s'y fixait.

L'installation greva lourdement ses finances. La vie dans la capitale était plus coûteuse; il fallait établir les enfants qui se destinaient soit à l'armée, soit aux ordres. Cependant la misère de Corneille est une légende, si l'on entend par là autre chose que la gêne et les tracas domestiques; les sollicitations du poète, trop fier pour savoir quémander adroitement, lui ont donné figure de besogneux: mais sa vraie souffrance était ailleurs.

Elle était dans le détachement du public à son égard. Son temps était passé. Pendant sa retraite, la génération qui lui avait servi de modèle et qui l'avait applaudi avait cédé la place à une autre génération, moins rude et plus affinée, dont tous les suffrages allaient au jeune Racine. Celui-ci, avec une ironie féroce, tourne en dérision "le vieux poète malintentionné" qui s'est permis de contester la poétique nouvelle. En vain Corneille essaie-t-il de se plier au goût du jour: ses tentatives sont froidements accueillies. Il avait toujours été ombrageux: il dut cruellement souffrir de survivre à sa renommée. Ses filles se marient et le quittent, ses fils meurent. Abreuvé de toutes les amertumes et délaissé, il meurt à son tour presque octogénaire. "Hier, à Chambord," note Dangeau dans son journal, sans faire d'autres commentaires, "on apprit la mort du bonhomme Corneille." (1684).

Ce fut un homme de mœurs très simples, timide et gauche dans ses manières, modeste dans ses relations avec les autres. Il fut très sincèrement et très naïvement dévot. Les passions ne troublèrent point sa vie: il était homme de famille, économe et rangé, et si La Bruyère s'étonne "de ce qu'il jugeât de la bonté de ses pièces par l'argent qui lui en revenait," c'est que la Bruyère, célibataire aux gages de Condé, oublie que Corneille avait six enfants à établir et vivait hors de toute dépendance. Au total le plus bourgeois des hommes; pourtant aucun d'eux n'a plus magnifiquement exalté la grandeur de l'âme humaine.

Analyse des principales œuvres de Corneille.

Corneille débuta par des comédies mondaines, et il ne rejeta point le genre comme indigne de lui puisque nous le voyons, après Polyeucte, faire représenter Le Menteur (hiver 1643-1644), qui est sa meilleure comédie. Mais ses chefs-d'œuvre sont incontestablement cinq tragédies: Le Cid (hiver 1636-1637), Horace (1640), cinna (1640), Polyeucte (1643), Nicomède (1651).

Le Cid (1636-1637). - L'action se passe à Séville, au XIe siècle. Rodrigue, fils du vieux don Diègue, et chimène, fille de don Gormas, s'aiment. Mais une querelle éclate entre les pères des deux jeunes gens et don Gormas soufflette don Diègue. Trop vieux pour tirer lui-même vengeance de cet affront, don Diègue remet ce soin à Rodrigue: "Meurs ou tue." Rodrigue, placé ainsi entre son amour et son honneur, opte pour l'honneur: il provoque et tue don Gormas. Venger son père devient à son tour le plus impérieux devoir de Chimène: elle s'y emploie de toute son énergie, mais laisse entendre au jeune homme qu'elle ne peut le haïr.

Cependant Rodrigue s'illustre en repoussant les Maures qui tentaient d'enlever Séville par surprise, et le roi, pour sonder les sentiments de Chimène, lui annonce que celui qu'elle s'obstine à châtier a succombé à ses blessures. Chimène s'évanouit. Détrompée, elle exige le jugement de Dieu, elle accepte don Sanche pour champion. Le roi consent à tout; mais Chimène doit promettre d'épouser le vainqueur, quel qu'il soit. Or Rodrigue triomphe facilement de don Sanche, et Chimène doit pardonner publiquement à Rodrigue. Toutefois son deuil est trop récent pour qu'elle puisse l'épouser; avec beaucoup de sagesse, le roi conseille au Cid d'aller porter la guerre chez les Maures: "le temps, sa vaillance et son roi" agiront pour lui.

Le succès du Cid fut tel qu'il souleva contre Corneille presque tous les auteurs dramatiques du temps, y compris le cardinal de Richelieu qui, auteur à ses heures, avait toutes les jalousies mesquines d'un raté. Il obligea même l'Académie à juger et Corneille à laisser juger Le Cid. Mais le public ne lut pas les Sentiments de l'Académie sur Le Cid; malgré toutes les chicanes, il persista à penser que Le Cid était une pièce unique et il avait raison. "Beau comme Le Cid" devint un proverbe.

Corneille avait pris son sujet dans un drame espagnol, Les Enfances du Cid, de Guillen de Castro: trois actes ("journées" dans le texte) renfermant les aventures de trois années. Mais il a taillé librement dans cette chronique touffue, pittoresque, morcelée; il en a extrait un épisode principal, le mariage de Rodrigue, qui est devenu tout son drame. Il a retranché l'action extérieure, purement pittoresque. Il n'a laissé autour des deux amants que les personnages strictement nécessaires: s'il a gardé un personnage inutile (l'infante), c'est par une erreur imputable aux préjugés mondains de son temps.

Toute l'action est transportée dans les âmes: l'intéressant désormais, ce n'est plus l'événement, c'est le sentiment. Les faits matériels, même nécessaires à l'action, - mort du comte, bataille, duel de Rodrigue et de Don Sanche, - sont restés dans la coulisse. Par contre Corneille a suppléé aux insuffisantes analyses du drame espagnol: il a ajouté le seconde entrevue de Rodrigue et de Chimène, qui rend sensible le progrès de l'action morale en enregistrant les plus légers changements de sentiment et même d'accent des deux amants.

Le caractère purement local de l'action et des personnages a également disparu presque entièrement. A peine s'il en est resté - outre une certaine grâce chevaleresque qui est comme un reflet de l'Espagne - les indication nécessaires pour qu'on pût situer le drame. Corneille n'a cherché à ressusciter ni le féodale indocile et rude de l'histoire, ni le seigneur galant de Guillen de Castro: c'est que l'intérêt du drame n'était pas pour lui dans la couleur historique, mais dans la vérité humaine.

Il n'importe guère que le Cid et Chimène portent des noms espagnols. Car si cette dévotion de l'amour et cette exaltation de l'honneur sont réellement espagnoles, elles ne le sont pas pourtant exclusivement; et c'est vraiment en tout pays qu'on peut voir deux volontés, éprises d'amour, éprises aussi d'honneur, subordonner l'amour à l'honneur par respect pour cet amour même, et se rendre digne du bonheur en le refusant. Le cas n'est pas castillan, il est humain. Et dès lors il en sera ainsi de toute tragédie: grecque, ou asiatique, ou romaine, elle n'aura en réalité qu'un objet et qu'un modèle: l'homme.

Le Cid pose en outre cette grande loi que le héros tragique détermine lui-même sa destinée. Sa volontée est souveraine maîtresse de ses actions. L'événement extérieur, quand il s'en produit (ici la mort du comte), ne soulève pas d'intérêt par lui même, mais seulement par la façon dont il retentit dans les sentiments des personnages. Chez Rodrigue comme chez Chimène, la piété filiale combat l'amour; et la piété filiale parle à Rodrigue alors que Chimène ne songe qu'à l'aimer; mais elle parle à Chimène alors que Rodrigue, ayant vengé son honneur, peut de nouveau s'abandonner à son amour.

Cette discordance intime ou réciproque est toute l'action. Cette lutte de la passion et de la volonté à l'intérieur d'une âme ou entre deux âmes, voilà désormais l'essence de la tragédie.

Horace (1640). - Source latine:titre-Live. La pièce fut bien accueillie; Corneille avait du reste désarmé Richelieu en la lui dédiant.

Rome et Albe sont en guerre. Dans la famille romaine des Horaces, deux femmes maudissent cette lutte fratricide: c'est Sabine, femme du jeune Horace et sœur des trois Curiaces, Albains; c'est Camille, sœur du jeune Horace et fiancée à l'un des Curiaces. Un instant, le sort semble avoir pitié d'elles: les deux rois ont décidé de remettre la fortune de leurs cités chacun à trois guerriers; les compatriotes des vaincus reconnaîtront, sans autre effusion de sang, la suprématie des compatriotes des vainqueurs. Or les champions désignés, de part et d'autre, sont les trois Horaces et les trois Curiaces; c'est avec des sentiments bien différents que le frère de Camille et son fiancé accueillent cette désignation: le jeune Horace, foncièrement brutal et orgueilleux, se réjouit d'être soumis à une épreuve aussi extraordinaire; Curiace, plus humain et plus doux, déplore "ce triste et fier honneur" qui leur est fait. Tous deux marchent au combat.

Deux des Horaces tombent, le troisième s'enfuit. Et le vieil Horace, qui incarne le patriotisme, jure à cette nouvelle de tuer de ses propres mains le lache qui l'a déshonoré. Mais bientôt il ne songe plus qu'à le bénir: car c'était là une ruse de guerre; le jeune Horace n'a fui que pour espacer ses poursuivants, inégalement blessés; se retournant, il les a égorgés tout à tour. Il apparaît, infatué de sa triple victoire; alors Camille laisse éclater sa douleur, couvre de malédictions cette Rome si chère à son frère; exaspéré, il la tue. Mais, sur un plaidoyer ardent de son père, il est absous.

Cinna (1640). - Source latine: Sénèque, traité De la Clémence. Les discussions politiques dont la pièce est remplie répondaient aux préoccupations des assistants qui seront les combattants de la Fronde. Elle eut un grand succès.

A l'instigation de la jeune Emilie, qui veut venger son père, Cinna a projeté de tuer Auguste: c'est à ce prix que la vendicative jeune fille a promis de l'épouser. Un instant, Cinna craint de perdre toute occasion de la mériter: Auguste, las de l'empire, songe à abandonner le pouvoir; Cinna l'exhorte à le conserver, afin d'avoir un prétexte pour l'immoler. Mais Maxime, son complice, pénètre ses intentions; lui aussi aime Emilie; il laisse son confident, le perfide Euphorbe, dévoiler le complot à Auguste. L'empereur doit-il punir? Doit-il pardonner? Sa décision demeure en suspens jusqu'à la fin, où, rebuté par l'étalage de tant de haines, il fait un magnifique effort sur lui-même et pardonne à Cinna, à Emilie, à Maxime même qui a racheté sa lâcheté en avouant publiquement sa double trahison envers Auguste, envers Cinna.

Polyeucte (1643) - Source latine: quelques lignes latines de Surius, historien allemand du XVIe siècle. (Le personnage de Sévère a été inventé par Corneille.) Cette admirable pièce s'est heurtée à des scrupules religieux et à des préventions littéraires. Les scrupules religieux consistaient à soutenir que le christianisme ne devait pas servir de matière à des œuvres dramatiques; les préventions littéraires consistaient à soutenir qu'il ne le pouvait pas. Les préventions littéraires se manifestèrent surtout à l'Hôtel de Rambouillet, où Corneille lut d'abord sa pièce: le christianisme du sujet déplut.

Polyeucte, seigneur arménien, a épousé Pauline, fille de Félix, sénateur romain et gouverneur de la province. Celle-ci n'a point perdu le souvenir d'un chevalier romain nommé Sévère, qui jadis a voulu l'épouser; mais Félix a écarté ce prétendant pauvre, qui est allé chercher la mort en Perse. Or Sévère reparaît brusquement: il n'est point mort, il est devenu le favori de l'empereur Décie, il vient en Arménie faire un sacrifice solennel; en réalité, il venait demander la main de Pauline dont il ignorait le récent mariage: l'ayant appris, il s'incline devant la fatalité.

Cependant Polyeucte, récemment converti au christianisme, proclame sa foi nouvelle en renversant les idoles au milieu du sacrifice solennel ordonné par Sévère; Félix le fait arrêter. Aucune menace, aucune prière ne peut fléchir l'âme intrépide du jeune homme. Pauline, qui l'a épousé par devoir plus que par inclination, s'éprend de tant d'héroïsme; elle s'attache désespérément à lui, elle obtient du généreux Sévère qu'il intercède.

Mais Félix, qui se croit très fin politique, ne voit dans la démarche de Sévère qu'un piège tendu pour le perdre s'il pardonnait. Il envoie son gendre à la mort, - "à la gloire," comme dit fièrement Polyeucte. Le châtiment de Félix ne tarde guère: le sang du martyr a baptisé une nouvelle chrétienne: illuminée par la grâce, Pauline se déclare chrétienne aussi. Et Sévère, survenant, reproche à Félix sa cruauté. Alors Félix, par un revirement bien inattendu, se convertit à son tour.

Le Menteur (hiver 1643-1644) - Source espagnol: La Vérité suspecte, d'Alarcon.

La pièce est bâtie sur une erreur initiale qui, aggravée par les hâbleries du héros, conduit à un inextricable imbroglio. Dorante s'éprend aux Tuileries d'une jeune fille qui s'appelle Clarice mais qu'il croit s'appeler Lucrèce; de là vient que, pressé par son père d'épouser cette jeune Claricequ'il s'imagine ne point connaître, il invente, pour se dérober, mensonge sur mensonge; et il aboutit à s'aliéner définitivement le cœur de Clarice, à presser le mariage de Clarice avec un rival, et à rendre inévitable son propre mariage avec la véritable Lucrèce que, par un dernier mensonge, il prétendra avoir toujours aimée.

Nicomède (1651). - Source latine: douze lignes de l'historien latin Justin. Corneille présente lui-même Nicomède comme une pièce d'une constitution assez extraordinaire: "La tendresse et la passion n'ont aucune part dans cette tragédie. La grandeur de courage y règne seule." Elle est en outre très complexe.

Prusias, roi de Bithynie, a deux fils: Nicomède et Attale. Nicomède né d'un premier mariage est l'aîné, il a reçu les leçons d'Hannibal, il hait Rome, il est loyal, courageux et fier; il commande avec succès l'armée de son père. Attale au contraire a été élevé à Rome d'où il arrive, et ses tendances sont encore indécises. Sa mère, l'intrigante Arsinoé, qui règne sur l'esprit du faible Prusissa, a entrepris de pousser Attale au trône de Bithynie. Pour cela, il faut d'abord évincer Nicomède. Elle imagine de l'attirer à la cour juste au moment où s'y trouvent l'embassadeur romain Flaminius, qui contraignit jadis Hannibal au suicide. Elle compte que Nicomède commetra quelque imprudence qui le perdra. Il ne se prive pas d'être insolent, en effet; et cependant, il n'a qu'un appui à la cour de son père: la jeune reine Laodice dont Prucias est le tuteur.

A eux deux, ils tiennent tête à l'embassadeur et au roi, et conquièrent ainsi la sympathie et l'admiration du jeune Attale, qui a le cœur droit. C'est même Attale qui délivrera Nicomède, que son père se disposait à envoyer comme otage à Rome; Nicomède délivré apaise la sédition qu'il s'était élevée à son sujet, pardonne à ses ennemis et accepte même de vivre en bonne amitié avec Rome si elle ne cherche point à l'asservir.

On trouve encore de beaux caractères et d'admirables scènes dans La Mort de Pompée (1643), Rodogune (1644), Don Sanche d'Aragnon (1650), et Psyché (1671), écrite en collaboration avec Molière et Quinault.

La forme du drame cornélien.

Le principe fondamental des drames de Corneille, c'est la vérité, la ressemblance avec la vie.

L'acceptation des règles. - Voilà pourquoi il accepte si facilement les règles: elles accroissent la vraisemblance de l'action dramatique. Au besoin, il les eût inventées. Toutefois il ne leur reconnaît pas, comme firent plus tard les théoriciens, une valeur absolue. Elles représentent pour lui un maximum de concentration, qui peut varier avec les sujets. Ce qui peut tenir en douze heures ne doit pas être délayé; mais il ne faut pas étrangler ce qui en demande trente. Chaque sujet a son caractère propre dont il faut respecter les exigences.

Les intrigues. - Certaines de ses intrigues ont paru compliquées, chargées de situations curieuses, de péripéties surprenantes. Cependant sa conception du théâtre n'est nullement mélodramatique: ce qui l'intéresse, ce sont les problèmes psychologiques qui naissent des situations. Si l'action est en effet coupée plus fréquemment que chez Racine par des événements extérieurs, c'est qu'ici la force étudiée est la volonté: or la volonté tend nécessairement à se manifester par des actes; et ces actes à leur tour lui préparent de nouvelles difficultés qu'elle résoudra par des actes nouveaux. Ainsi l'action chez Corneille ricoche constamment de l'intérieur à l'extérieur et réciproquement, de la pensée, à l'acte et de l'acte à la pensée; mais c'est l'étude de la pensée, moteur essentiel du drame, qui demeure l'objet principal du poète.

Le choix des sujets nobles a fondement historique. - On pourrait s'étonner que, cherchant à atteindre la vérité morale, Corneille l'ait étudiée chez les personnages aussi exceptionnels que sont les rois et les héros. C'est qu'il pensait d'une part avec son temps que les hommes illustres sont plus intéressants à étudier que les bourgeois, et d'autre part qu'il faut, pour manifester la vraie nature des passions, des personnages affranchis des entraves légales, précuniaires, morales même de la condition privée.

Au reste, Corneille a pris ses précautions. Ses sujets sont toujours incontestables, puisqu'ils sont "arrivés." Ce sont des sujets historiques, donc vrais. L'histoire en est garante. Aussi ne faut-il rien fonder que sur elle. C'est ce que Corneille a voulu dire quand il a écrit: "Les grands sujets doivent toujours aller au delà du vraisemblable." Entendez qu'il ne faut pas se contenter de leur donner comme fondement la vraisemblance, qui prête à toutes les discussions, mais l'histoire, qui n'en souffre aucune.

Cependant il ne faut pas perdre de vue que Corneille a utilisé l'histoire comme un moyen, non comme une fin. On a admiré Corneille historien, sur la foi de quelques peintures exactes et frappantes, sans voir qu'il se passe délibérément de l'histoire, quand elle le gêne: il altère les faits, truquant la durée des existences et des règnes; il altère les caractères, substituant par exemple dans Nicomède au réel Flamininus un chimérique Flaminius pour ménager une foudroyante riposte; il est indifférent à la couleur locale, qu'il ne voit pas: que sont devenus, dans le Cid, les traits proprement espagnols, l'épée de Mudarra, don Diègue mordant les doigts de ses fils?… Trois civilisations sont en présence dans Sophonisible: quel magnifique sujet pour Flaubert! Corneille s'en désintéresse. C'est qu'à cette époque l'histoire n'était point une contemplation poétique du passé: on y cherchait des règles pratiques de morale individuelle ou de politique.

Le goût de la politique. - Corneille, en s'attachant surtout à la politique dans l'histoire, était donc d'accord avec ses contemporains. Il s'y complut d'autant mieux que la politique offrait à ses personnages précisément le genre d'activité qui leur convenait: la réflexion y mène tout, les actes y résultent d'un choix volontaire et non d'une impulsion aveugle. Elle joue exactement dans ses tragédies le rôle que jouent les discussions d'affaires et les combinaisons commerciales dans les romans de Balzac. Quand elle ne mène pas l'action, elle fournit le milieu dans lequel baigne l'intrigue.

C'est pourquoi il a travaillé de préférence sur l'histoire romaine, la plus politique de toutes les histoires. Il y trouvait sans cesse matière à maximes sur la guerre civile, à controverses sur la monarchie et la république, dont le présent pouvait faire son profit.

Le type romain. - Et il y avait aussi une sorte d'harmonie préalable entre le caractère qu'il rêvait pour ses héros et le type conventionnel du Romain: énergique, tenace, maître de soi. Il faut en effet se garder de croire que Corneille, en peignant ses Romains, ait voulu faire revivre des personnages historiques. Il a pris le type oratoire du Romain tel que le lui offrait une tradition très ancienne, celle des rhéteurs, des satiriques, des moralistes qui, au cours des âges, l'avaient paré de toutes les vertus pour mieux écraser par comparaison la petitesse de leurs contemporains. Mais à ce mannequin glorieux, il a mis un ressort qui l'anime: une âme contemporaine. Ne nous y trompons pas: il n'y a de grand, de vrai dans les Romains de Corneille que Xe qui est du XVIIe siècle, c'est-à-dire le mécanisme moral.

Le héros cornélien

En effet Corneille n'a point inventé de toutes pièces l'âme de ses héros. On le croit trop souvent, parce qu'on pense à Racine en parlant de Corneille. Sans doute la nature que peint Racine est plus vraie pour nous. Mais ne pourrait-on pas dire que cette vérité date précisément de Racine? Racine a aperçu et décrit des états d'âme qui sont devenus de plus en plus fréquents et universels, des sensitifs et des impulsifs, des nerveux et des femmes.

Corneille est d'un autre temps: il a et il exprime une nature plus forte et plus rude, qui a longtemps été la nature française, une nature intellectuelle et volontaire, consciente et active. En son temps surtout, c'était la vérité. Il y a donc une harmonie complète entre l'invention psychologique de Corneille et l'histoire réelle des âmes de ce temps-là: même les femmes sont peu féminines; leur vie intérieure est plus intellectuelle que sentimentale. Descartes, nous l'avons vu, confirme pleinement Corneille. Corneille a simplement poussé au sublime l'état d'âme de ses contemporains.

La connaissance, principe de l'amour. - Rien n'est plus caractéristique que sa théorie de l'amour. C'est la pure théorie cartésienne. L'amour est le désir du bien; donc il est réglé par la connaissance du bien. Ce qu'on aime, on l'aime pour la perfection qu'on y voit: d'où, quand cette perfection est réelle, la bonté de l'amour, vertu et non faiblesse. Première conséquence: on ne saurait parler du conflit du devoir et de l'amour, dans Le Cid par exemple, au sens courant que l'on donne à ces deux mots.

Rodrigue aime Chimène, Chimène aime Rodrigue parce que chacun estime la grandeur d'âme de l'autre et le conçoit comme le bien le plus élevé auquel vouer sa vie. Aussi ni l'un ni l'autre, quand ils sont séparés par les événements, ne songent à renoncer à cet amour. Seulement ils le subordonnent à un bien supérieur qui est la satisfaction due à l'honneur. La lutte entre le devoir et l'amour devient donc proprement le conflit entre deux devoirs: celui qu'on ne prend point pour règle et celui qu'on suit. Et chacun des héros se rend plus digne d'amour par les sacrifices qu'il fait; car l'estime où l'autre le tient grandit. Ecouter Rodrigue:

… Je t'ai fait une offense et j'ai dû m'y porter

Pour effacer ma honte, et pour te mériter.

Deuxième conséquence: la raison s'éclairant peut changer l'amour. Si le bien qu'on aimait est reconnu faux, ou si on conçoit la notion d'un bien supérieur, l'âme déplacera son amour de l'objet le moins parfait au plus parfait. C'est toute la psychologie de Polyeucte. Polyeucte aime Pauline, qu'il vient d'épouser, "cent fois plus que lui-même;" converti et tout près du martyre, il l'aimera:

Beaucoup moins que son Dieu, mais bien plus que lui-même.

Ce nouveau terme de comparaison explique toute la transformation de son âme. Lorsqu'il connaissait mal Dieu, Pauline était tout pour lui: l'œuvre de la grâce achevée, son amour est tout à Dieu, Pauline n'est plus que sa sœur en Dieu. Même aventure arrive à Pauline: Sévère a longtemps été tout ce qu'elle connaissait de meilleur; elle l'aimait donc plus que tout. Mais Polyeucte, converti, rebelle, martyr, lui révèle un héroïsme supérieur, tandis que la situation accuse le caractère purement humain de l'amour de Sévère; l'amour de Pauline se transportera donc à Polyeucte, d'où il s'élancera jusqu'à la suprême perfection, jusqu'à Dieu. Tout le mécanisme moral de la tragédie se déduit de la définition cartésienne et cornélienne de l'amour.

Comme l'amour, à bien plus forte raison, les autres passions se réduiront à la connaissance: la raison domine en souveraine dans la psychologie cornélienne.

La Toute-Puissance de la volonté. - Elle a néanmoins besoin d'un instrument pour se manifester: cet instrument, ce sera la volonté. Là est le trait original et capital de la psychologie de Corneille, toujours d'accord avec Descartes, et toujours conforme aussi à la réalité contemporaine. L'héroisme cornélien n'est pas autre chose que l'exaltation de la volonté, donnée comme souverainement libre et souverainement puissante. Il n'est rien que les héros cornéliens n'affirment plus fréquemment ni plus fortement que leur volonté, claire, immuable, libre, toute-puissante.

Je le ferais encore, si j'avais à le faire. (Le Cid, Polyeucte.)

Et sur mes passions ma raison souveraine… (Pauline, dans Polyeucte).

Je suis maître de moi comme de l'univers,

Je le suis, je veux l'être… (Auguste, dans Cinna).

Même Polyeucte l'extatique, Horace le patriote furieux, Camille l'amoureuse frénétique manifestent surtout de la volonté: tous les trois ont attribué une perfection, donc une valeur infinie à l'objet de leur amour, et toutes les énergies de leur âme sont ramassées pour le servir.

Tous les personnages de Corneille, du moins ceux du premier plan, les héros, sont construits sur cette donnée, les femmes comme les hommes, les scélérats comme les généreux. Tous agissent par les déterminations de la volonté, d'après des maximes de la raison. De là vient qu'on reproche à ces caractères d'être raides, et tout d'une pièce: car tant que la raison persiste dans ses maximes, la volonté persiste dans sa conduite. De là vient qu'on leur reproche de se démentir et de pivoter tout d'une pièce: si parfois la raison s'éclairant change de maximes, la volonté suit, et toute l'âme; ainsi Emilie, à la fin de Cinna:

Ma haine va mourir, que j'ai crue immortelle.

Elle est morte…

Et désormais elle sera paisible dans la tendresse comme elle avait été forcenée dans la fureur. De là vient aussi que Racine reprochait à Corneille ses héros "impeccables": car si les maximes de la raison sont vraies, il ne saurait y avoir place pour le repentir, ni pour le regret, ni pour le changement. De là enfin résulte que ces héros sont des raisonneurs, car ils n'agissent pas par aveugles impulsions. Toujours leur raison les conduit et les contrôle. Ils sont donc toujours conscients et toujours réfléchis.

Cette conception a sa vérité: elle représente, en leur forme idéale, les âmes fortes et dures qui raisonnent leurs passions, les âmes des Richelieu et des Retz, des grands ambitieux lucides et actifs. Ce qui a fait le plus méconnaître cette vérité, c'est qu'on a longtemps identifié l'héroïsme cornélien à la vertu. Or l'héroïsme cornélien n'a pas nécessairement un caractère moral. Il exprime la force, et non la bonté de l'âme.

Tous les mots sublimes de Corneille sont comme un jaillissement spontané de la volonté. C'est par là qu'ils sont sublimes, et non par un caractère moral quelconque. La volonté peut même être employée au crime: elle reste la volonté, c'est-à-dire quelque chose de toujours admirable quand elle est forte; et les êtres méprisables ne sont point les scélérats, mais les faibles. En vérité, tous ces personnages sont comme éclairés par un jour d'atelier: en pleine lumière, ceux dont la force peut tout; dans l'ombre, ceux dont la faiblesse n'ose rien. Et ce spectacle comporte bien une moralité, mais très particulière: c'est que l'énergie est la qualité propre des grandes âmes et la condition des grandes choses. Ce théâtres, disait justement Voltaire, est une "école de grandeur d'âme."

c)Que la toute-puissance de la volonté fige l'action. - Cette conception de la volonté toute-puissante est-elle dramatique? Car la volonté, pour être la volonté, doit rester identique à elle-même, contrôlant les forces inférieures de l'âme, réglant rapidement toutes les difficultés. Comment donc soutenir l'action morale?

Par l'action extérieure: en fournissant à la volonté toujours de nouveaux obstacles, toujours de nouveaux efforts; et nous sommes ainsi ramenés à la structure de l'intrigue indiquée plus haut. Mais cependant, qu'arrivera-t-il, quand la volonté sera présentée dans sa force maxima, dans sa pureté supérieure: dominatrice, sereine, immuable? Il fallait bien en venir à la peindre ainsi, du moment qu'on la prenait pour élément essentiel de la psychologie dramatique. Et c'est ainsi que Corneille a conçu le caractère de Nicomède: toutes les passions du dedans supprimées, toutes les passions du dehors, chez les autres, impuissantes, la volonté, maîtresse d'elle-même, supérieure à la fortune, demeure disponible et oisive. Plus d'effort à faire; plus de passion, partant, ni de violence. Plus d'action non plus. Que reste-t-il?

Il n'est pas besoin que la volonté s'arme, pour écraser les petits ennemis qui la menacent: le mépris suffit. D'où la hautaine et calme ironie de Nicomède, qui est le pur héros cornélien. Le poète était assez fier d'avoir fondé dans cette pièce une nouvelle sorte de tragédie, sans terreur ni pitié, avec l'admiration pour unique ressort: il ne s'apercevait pas qu'il la fondait dans de vide. En effet, plus la volonté est pure, moins la tragédie sera dramatique: ce qui est dramatique, ce sont les défaites ou les demi-succès, ou les lentes et coûteuses victoire de la volonté, ce sont les incessants combats; mais la domination absolue et incontestée de la volonté n'est pas dramatique.

Nicomède est un coup de génie que Corneille n'a pas pu répéter. Les autres pièces sont dramatiques précisément dans la mesure où la volonté demeure éloignée de sa perfection, et en proportion de la force des éléments qui l'en éloignent. Ce sont les combats de la passion contre la volonté qui font la beauté dramatique du Cid, de Polyeucte, de Cinna.

Corneille écrivain: Précision, logique, éloquence.

Corneille est un excellent écrivain: il parle la langue de son temps, qui a parfois vieilli, une langue un peu dure, un peu tendue, oratoire et pratique plutôt que poétique et sensible, - mais admirable de vigueur et de précision. Il la possède à fond et la manie avec une aisance, une habileté unique, comme il maniait le vers: c'est un des plus étonnants écrivains en vers que nous ayons; il semble que cette forme lui soit plus naturelle que la prose. Loin de parler de galimatias, parce que la construction a vieilli en quelques endroits -, ce qu'il faut louer, c'est la netteté, la facilité du style poétique de Corneille.

Ce style n'a rien de pittoresque et ne vise pas aux effets artistiques; il n'a même pas beaucoup de couleur, sinon dans les sujets où l'imagination espagnole jette encore ses feux à travers le langage raisonnable de l'auteur français. Mais il a la force et un éclat intellectuel qui résulte du ramassé de la pensée, de la justesse saisissante des mots, de la netteté logique du discours.

C'est uniquement un style d'action. Corneille ne cherche pas à créer avec les mots, les images, les harmonies de son vers une sorte d'atmosphère poétique où vivront ses héros; ce serait distraire l'attention du spectateur qui doit être uniquement attentif à suivre, sur fond neutre, la courbe de leur effort. Dans aucune tragédie romaine de Corneille, il n'y a la moitié de la couleur qu'on trouve dans Britannicus. Son génie et son langage sont éminemment intellectuels; il ne regarde et n'enregistre que les mouvements de l'âme.

Mais là il retrouve sa supériorité: pour marquer les mouvements de l'âme, toutes les figures de construction et de grammaire, toutes les cadences du vers, toutes les coupes du dialogue lui sont familières. Il excelle à rendre le mouvement. Et son lyrisme incontestable, ce mouvement pressé des pensées qui s'élancent, qui enlèvent la stance ou la strophe, tient à ce sens supérieur du rythme, - du rythme dépouillé des ressources ordinaires du lyrisme (richesse des images, délicatesse des sonorités), - du rythme à l'état pur.